中国悬疑剧，为何走不出“小镇往事”？

界面新闻记者 | 实习记者 王芊一 记者 张友发

界面新闻编辑 | 张友发

2025年上半年，国产悬疑剧仍在疲软期，《沙尘暴》《棋士》《黄雀》《乌云之上》《借命而生》等剧接连上映，但热度大部分未达预期。其中口碑最好的应该是《沙尘暴》，虽然热度不温不火，但是豆瓣开分高达8.1分。

《沙尘暴》是一部人们所熟悉的“社会派悬疑”剧，故事发生在转型时期的西北小镇，讲述了被时代裹挟的小人物们的一生。这类剧的巅峰可以追溯到两年前的“神作”《漫长的季节》。观众对这类作品的情绪十分复杂，一方面感到审美疲劳，一方面却依然保持惯性的亲近。

近年来，国产悬疑探案剧形成了一种独特的“小镇往事”模式，故事总是发生在上世纪末本世纪初的小镇边陲，围绕着几代人复杂的人际关系展开。但其实，侦探悬疑本来应该是充满“陌生人”的现代都市之产物。爱伦坡笔下的侦探杜宾活跃在巴黎，柯南·道尔塑造的福尔摩斯是伦敦的代言人，菲利普·马洛这个硬汉侦探角色生活在洛杉矶。民国时期，侦探霍桑、鲁平也在上海大显身手。

学者战玉冰在《现代与正义：晚清民国侦探小说研究》中指出：传统乡土社会是不需要侦探的，因为人人知根知底。只有在大城市中，人人都是陌生人，侦探才需要通过碎片化的认识，找出茫茫人海中的“那个人”。

经过漫长的发展，虽然大城市不再是侦探和罪案的唯一舞台，但它依然是悬疑探案剧最重要的舞台之一。可是，细数中国悬疑探案剧，虽然也有《白夜追凶》《猎罪图鉴》《摩天大楼》等都市感较强的作品，但是朦胧封闭的小镇、荒凉混乱的边陲，以及覆盖其上的时代滤镜，无疑更能代表近几年的国产悬疑剧。

除了制作成本、跟风效应等原因，我们也试图从文化的角度解读：为什么中国悬疑探案剧缺少现代“都市感”，总是走不出“小镇往事”？成也萧何，败也萧何，中国悬疑探案剧的特色是否也禁锢了其发展？

当社会派遇上小城镇

“社会派悬疑剧”的爆火，离不开社会派推理小说在中国较高的接受度。20世纪50年代，松本清张创作了推理小说《点与线》，开创了社会派推理的先河。在社会派推理小说中，案件往往作为引子，引出人性的隐情和社会的弊病。在松本清张之后，森村诚一、宫部美雪、叶真中显等人的作品也受到了读者的欢迎。

但真正使中国读者广泛接受社会派推理的作家，应该是东野圭吾。他的《白夜行》《嫌疑人X的献身》常年位列豆瓣热门推理图书的前两位，奠定了许多读者对于社会派推理的阅读偏好。社会派推理自身的特点也有助于其流行，强调逻辑和诡计的本格推理更像是圈子内部的智力游戏，社会派推理则有着更加广泛的受众，毕竟每一个人都生活在社会现实中。

但是，社会派并不必然与昨日的小城镇相联系。相反，现代都市才是社会派大展身手的舞台，日本的国民刑侦剧《相棒》就是典型的例子。这部已拍到23季的电视剧聚焦于日本东京警视厅的特别部门“特命系”，从青少年犯罪、老龄化社会拍到AI犯罪，一直紧随着社会变迁和网络潮流。

那么，为何我们说到中国社会派悬疑剧，脑海里映出的却总是东北小城或者西南小镇呢？

中国悬疑与都市之间的相对疏离可以追溯到民国悬疑小说的起点。在民国侦探作家笔下，上海是被书写得最频繁的城市。但是，正如界面文化之前的一篇报道所提到的，学者李欧梵认为：即使民国侦探故事发生在上海，作家和城市的现代性之间依然保持着一定的距离。他指出：程小青创作的《霍桑探案》对城市的阴暗面挖掘不足，这是它最大的问题。

在《现代与正义：晚清民国侦探小说研究》中，战玉冰则介绍了民国侦探小说的“苏州书写”传统。这类作品不再关注繁华的大都市（比如上海），而是聚焦于苏州郊区，表现出强烈的在地化特征。以朱𦐂的“杨芷芳新探案”为例，与重视“罪”与“智”的大城市探案重视不同，扎根苏州的侦探更倾向于表现“情”本身，反映了当时社会的传统道德伦理。战玉冰认为，苏州书写代表着来自地方和民间的力量，试图抵抗现代性和世界主义的上海。这样一股另类的悬疑文学源流，旁生出中国悬疑的其中一个方向：在地化和道德化。

国产悬疑剧的第二条文化的源流，指向了中国当代电影的小城镇传统。中国悬疑剧偏爱小城镇，是受到了小镇电影的影响。小城镇是介于具有现代都市文化的发达城市和乡村之间的一种空间类型，以小城镇为背景诞生了大量文艺作品：从沈从文、萧红的小城文学，到《小城之春》《芙蓉镇》《小武》《钢的琴》等电影。

学者孟君在《中国当代电影的空间叙事》一书中指出：“小城镇文化的独特之处在于，它与都市文化的理性祛魅不同，也与乡村文化越来越匮乏的生命感觉不同，小城镇的渴望、活力、激情和沉闷、压抑、停滞并存，使小城镇文化呈现出矛盾和异质的多元性，成为文学和电影等艺术介质进行表达的一处重要空间。”

在《沙尘暴》中，小城镇矛盾的特性体现在众多女性角色身上：被禁锢在摊位上却向往着省城的程春，离开过小镇却被婚约拽回的刘盈盈，以及试图在不幸的婚姻中向上攀爬的孙彩云。而她们悲剧性的结局，正如同一百多年前齐美尔在《大都市与精神生活》中的判断：小城镇会阻碍个体的独立和他们与众不同的色彩，角色悲剧性的命运与小城镇的背景息息相关。可以说，小镇作为创作背景，自带丰富的文化资源和戏剧张力，它既可以是优秀艺术创作的温床，也可以是编剧的省力抓手。

最后，回到中国人对于罪案的想象上，它呈现出与西方的“犯罪都市”截然不同的形象。虽然西方也有一些优秀的小城镇悬疑作品（比如《双峰》《冰血暴》等等），但相比于小城镇，西方的犯罪与大城市之间的联系更加紧密。都市街头的生存政治才是西方犯罪的主基调。正如非虚构作品《凶年》所描述的“凶杀之都”巴尔的摩，“无论是对于警察而言，还是对于街头犯罪者......每个人都抬着脑袋等待着下一场可以预见却又令人意外的街头戏剧”。而普通中国人对于凶案的想象则更偏向于复杂的人际关系。“关系”——社会学家费孝通最知名的“差序格局”勾勒出以自己为中心、由近及远的一层层关系。谁是自己人？谁是外人？人与人之间的关系格局是行事的重要准则。

从社会派悬疑剧中，能够发现编剧对于“关系”执着的想象。每一个人都在自己的关系网络中权衡，在道德伦理与亲缘关系中不断挣扎，判断谁是离自己更近的人，选择自己该站在谁的那边。相比于陌生、疏离的大城市，依然保留中国乡土性的小城镇，可能是中国式罪案更理想的诠释场所。

科技的成与败

2005年，“3111”试点工程启动，开启了中国视频监控体系的时代，迄今为止，天网工程已经成为世界上最大的视频监控网。2010年之后，中国公安机关大规模应用了DNA比对技术。通过DNA排查，中国特大悬案之一的白银市连环杀人案的凶手，在沉寂20多年后被警方抓获。监控、DNA技术、人脸比对......这些科技的运用，使人们无法再去想象所谓“悬案”和面目模糊的凶手，偌大的城市也从鱼龙混杂变得秩序井然，这也成为中国悬疑剧不断试图回到过去的重要原因之一。

悬案得破，这显然是科技的大成功，但是对于艺术创作来说，犯罪被“祛魅”了。本文借用这个词并不是浪漫化罪案和罪犯，而是为了指出当下罪案的特点。在《以学术为志业》中，社会学家马克斯·韦伯阐释了“祛魅”这一概念——“原则上不存在神秘的、不可预测的力量在起作用，而是人们原则上可以通过计算来掌握一切事物”。在上个世纪末，那个监控等科技尚未成熟的年代，口耳相传的悬案及其凶手，身上都蒙上了一层恐怖的神秘面纱，并由此衍生出大量的都市传说。而如今，凶手的残酷程度有过之无不及，但是他们的形象却逐渐从模糊变得清晰，可以被人们用理性去剖析和批判。

一位自称悬疑作家的用户在小红书上发表了自己的看法：“我自己就是写悬疑的，不写十几年前二十几年前的案子真的不知道写什么了。（现在）相对来说凶手的动机会比较离奇，但是案件手法都是比较普通”。案件手法的“普通”显然不是因为凶手的变化，而是破案技术提高的结果。在这个“证据确凿”的时代，凶手的形象从诡异神秘的恶魔，变成了残忍冷酷的恶人。

即使想要适应时代的变化，编剧往往也很难驾驭高度理性化的高科技探案。TVB《法政先锋》最新的一季就是一个典型。本季第一案是警方发现天桥下出现了一具疑似自杀的男性尸体，死者的亲属不相信儿子是自杀的，于是主角通过模拟实验等一系列高科技“狠活”，最终发现：死者是因为随地方便，尿到电缆上而触电坠楼。看完整个案件，观众很难不怀疑自己吃了口“巧克力味的屎”。一些观众在吐槽贴中指出“法证部的高科技元素是更多了，但很多时候都是花拳绣腿、投机取巧，忽略了传统的侦查技巧和逻辑推理”。

在无处不在的摄像头之下，想要创作出不降智的“高科技犯罪”的剧本，实在不是一件简单的事情。因此更多悬疑剧试图避开高科技，这种处理方式一方面会为情节提供更多尚未“祛魅”的戏剧性，一方面也降低了编剧的难度。比如去年上线的禁毒刑侦片《雪迷宫》特地选择了1998年这个时间节点——当时缉毒警察还没有出现，禁毒的理论和技术都很薄弱，以此增加案件的戏剧冲突。同样地，在最近热播的悬疑韩剧《恶缘》中，编剧也是煞费苦心地选择了一段没有监控的道路，以便展开“撞车骗保黑吃黑”的刺激情节。

求“奇”的悬疑剧

科技的发展褪去了案件的神秘，对于悬疑剧来说，求“奇”难度大大增加，于是一些悬疑剧尝试了更加朴素的现实主义。去年，《我是刑警》回到了扎实老派的风格，试图还原警方调监控、蹲点、排查、开会的过程，确实凭借差异化表现获得了不错的热度。但由于剧集后半程的戏剧张力不足、节奏慢、煽情过多，并没有保持住一开始的好口碑。

当下，国产悬疑剧的“舒适圈”还是试图重建奇观——从“前监控时代”的奇观，到地域上的奇观，再到叙事上的奇观，并用广度和情感浓度来掩盖剧情的不足。虽然居伊·德波的“奇观”概念有其政治内涵，但是这种在后工业社会和消费社会中被媒体工业制造的各种奇异景象所包围的现象，某种程度上可以用来理解中国悬疑剧的呈现。在《视觉文化的转向》中，学者周宪更具体地将电影中的“奇观”定义为“非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面”。

在《沙尘暴》中，具有强烈视觉吸引力的“奇观”无处不在。整部剧都被笼罩在一层灰蒙蒙的沙尘滤镜中，西北特有的地貌和气候特征为剧情增加了孤决荒凉的气质。剧集最后，当王良驾车逃亡时，沙尘暴更是直接将他吞没，以一种不属于人间的方式结束了人世间的爱恨纠葛。

同样地，《沙尘暴》中各角色的死法也可以称得上残忍的“奇观”。顶罪后出狱的丁宝元，把妻子的情夫关乔，一钉一锤地砸死在沙漠里，只有一颗头颅裸露在沙子外面。而他自己在骑车回去的路上，也被必经之路上的陷阱“高速”割喉，同样成为只剩下一颗头颅的“奇观”。

为了增加奇观的可能性，吸引更多的观众，中国悬疑剧孜孜不倦地扩展着地理和时空版图——东南西北，上山下海，从古至今。相较于奇观的快速发展，大部分中国悬疑剧的细节和内核却依然原地踏步，并未有明显的突破。

除了视觉效果的“奇观”，中国悬疑剧还有向着“刻奇”发展的趋势。由于悬疑剧的体裁，探讨人性和社会是自然而然的结果，但是，当其中悬疑的成分越来越少，情感越来越泛滥，悬疑剧也无疑偏离了自己的初衷。

陆川的《借命而生》是一个典型的案例，这部剧的前三集评价不错，但后期逻辑掉线、铺垫不足，试图在悬疑剧的框架里探讨太多主题，最终口碑“翻车”。豆瓣上不少评论都指出剧集“全靠bgm烘托情绪”，情绪泛滥但不真实。这是很多中国悬疑剧的共同问题。在米兰·昆德拉看来，刻奇是“对生命的绝对认同，把粪便被否定、每个人都视粪便为不存在的世界称为美学的理想”，换句话说，刻奇是对“俗”而丑陋的刻意拒绝，是对生命抽象而崇高的刻意赞美。

在悬疑剧中，我们能感受到相同的创作套路，这亦是对观众的一种迎合：人们期望看到悬疑背后的人性（无论是至善还是至恶，都是一种极致的呈现），期待看到宏大的社会变迁，和剧中人物坚守的信念与价值观，希望落泪和被感动，甚至对这些元素的追求竟超过了对于逻辑和细节的追求。

此时，前面谈到的《法治先锋》的案子反倒形成了一个很有趣的对照，尽管“撒尿被电晕”从电视剧情节上实在有点粗糙，但是这种“屎尿屁”的效果，确实把抽象崇高的叙事一并掀翻，以“烂片”的方式无意中实现了对刻奇的反叛。

而那些深沉文艺的、触动时代背景的中国小城镇悬疑剧，则在不断的自我重复中，走向了一套熟悉的叙事——它保证了下限，但也给出了上限；它曾制造奇迹，但又陷入了疲软。从中国悬疑文学的传统、小镇电影的脉络，到中国罪案的乡土情结、现代科技的祛魅，再到奇观、奇情的泛滥，我们试图从文化角度思考中国特色悬疑剧的来时路，但是它将走向哪里，只能等待影视从业者和观众未来的回答。

参考材料：

https://mp.weixin.qq.com/s/IASbuZ37lnLUc4FCE2yUtg

https://mp.weixin.qq.com/s/96pnsc96HV9Ublv3aK9qXQ

https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_16835220

https://mp.weixin.qq.com/s/AzJa9BGO1CJBHAB8mk6uAg

吴靖，2012，《文化现代性的视觉表达：观看、凝视与对视》，北京：北京大学出版社。