摘要：
... 【编者按】20世纪六七十年代在日本艺术界出现的“物派”，究竟是对西方极少主义的模仿，还是日本本土艺术精神的体现？日本美术史学家潘力教授在其新书《日本艺术50讲》中记录了他与“物派”艺术家的对话，试图回答这一问题。在他笔下，“物派”代表人物菅木志雄不再是抽象的艺术符号，而是一位在简陋工作室里默默耕耘半个世纪、将东方哲学思辨融入造型实践的思想者。本文摘自潘力著《日本艺术50讲》（湖南美术出版社·浦睿文化2025年7月版）。澎湃新闻经浦睿文化授权刊发。
《日本艺术50讲》书封
20世纪六七十年代之交，日本出现了一个被称为“物派”的艺术现象，它不仅对日本现代艺术产生了重大冲击，也在国际上引起了广泛关注。“物派”艺术家的作品大量使用未经加工的木、石、土等天然材料，尽可能避免人为加工的痕迹，以采用单纯化的组合手法为主要特征。同时，他们也注目于非物质、非物体的境界——物体与物体之间的相互关系、物体或物体表面所涉及的空间——将空间作为作品因素之一来考虑，以及由此而产生的“场”的变化。通过将表现内容降至最低限度的手法来揭示自然世界“原本状态”的存在方式，“物派”艺术家引导人们重新认识世界的“真实性”，以此表现日本式的感知方式和存在论。
1968年10月，在一个户外雕塑展上，多摩美术大学的学生关根伸夫（1942—2019）在地上挖了一个深2.7米、直径2.2米的圆坑，并将挖出的土方堆筑成一个和坑相对应的圆柱体，将其命名为“位相——大地”。定居日本的韩国艺术家李禹焕（1936—）敏锐地发现这件作品与他所提倡的艺术观相吻合，在不到两年的时间里连续发表了十篇评论文章，通过褒扬关根伸夫的作品，逐步形成自己的理论体系。他指出：“这个非常态的、看上去毫无意义的构造物的存在，正是大地显现出‘原本状态’的时刻。”一群创作手法相近的艺术家由此聚集起来，他们提倡更加多元的作品形态，这引发了对西方现代主义的批判。
“物派”在引起广泛关注的同时，也招致许多非议。“物派”一词出自持批评意见的日本评论家，带有明显的贬义。被译成中文的“物”字的日文原文是平假名“もの”或片假名“モノ”（日语读音：mono），和汉语中的“东西”一词最为接近。批评者由此指责物派否定艺术的创造性，直接将自然界的“东西”称为艺术，可见，“物派”名称的由来类似于“印象派”和“野兽派”。此外，也有人指摘物派是对美国极少主义艺术（Minimalism）和意大利贫穷艺术（Arte povera）的抄袭。我还听到一种说法：“李禹焕是韩国人，而他却在做着比日本人还日本的事情，因此日本人不喜欢。”
《积层空间》，菅木志雄，丙烯颜料、木屑、棉花、灰、塑料粉末、泥土，100cm×100cm×100cm，1968年，摄影：菅木志雄
我最初接触到“物派”的资料，是在20世纪90年代末。当时我正在日本，面对这一众说纷纭、毁誉参半的艺术现象，我产生了一个念头，就是和“物派”艺术家见面，直接听他们谈自己的艺术观，这是撩开物派面纱的最好办法。经过权衡，我选择了李禹焕和菅木志雄（1944—）作为采访对象。李禹焕是物派的理论推手，“物派”就是通过他的文章被“言说”出来的；而菅木志雄则是“物派”群体中最具典型性的艺术家。之所以没有选择关根伸夫，是因为我觉得他那件被称为“物派开山之作”的雕塑有一定的偶然性，更大程度上是李禹焕阐述自己艺术观的载体；他后来的一系列景观设计作品进一步证实了我的看法。
我在2001年4月第一次见到菅木志雄。他很有思想，对艺术的思考深刻、明晰；不太擅长交际辞令，略有一点腼腆，与口若悬河的李禹焕形成鲜明的对比。我主要向菅木志雄了解“物派”形成和发展的过程，当然更多的是谈他自己的艺术活动。他说，当年在多摩美术大学上学期间，始终对写实绘画不得要领，一直画不出满意的作品，几乎到了想放弃的地步。在大三时，被称为日本抽象艺术奠基人的斋藤义重来到多摩美术大学任教，菅木志雄第一次知道即使不画画也可以进行艺术创作。后来斋藤义重让他画些非写实的抽象绘画，并逐步过渡到立体装置。菅木志雄这才对“做东西”有点感觉，渐渐地找到了自己的方向。斋藤义重告诉他可以用各种材料完成作品，还说菅木志雄做的立体作品比绘画有意思。到了大四，菅木志雄已完全放弃绘画，只做立体作品。
菅木志雄和他的伙伴们还有另一位重要的老师——高松次郎（1936—1998）教授，他被称为“物派的前夜”。他最具代表性的绘画作品是《影》系列。“二战”之后的日本一直处于战败的阴影中，随着这种心态的扩散，民众产生了怀疑现实的心理，进而演化成对日本文化的怀疑。高松次郎以日本式思维在平面上创造“虚”和“实”的视觉效果，表现这种错觉的心态，探索虚无性与实在性之间的关系。他的艺术思想对日本战后现代艺术产生了不可低估的影响。
当时，“物派”的其他主要艺术家关根伸夫、吉田克朗（1943—1999）、本田真吾（1944—2019）、成田克彦（1944—1992）、小清水渐（1944—）等也都是斋藤义重和高松次郎的学生。“物派”艺术家是幸运的，他们在学生时代就遇上了两位日本现代艺术的重量级导师。也正是有了这两位老师的引导，才催生出“物派”这一影响深远的艺术现象。从他们的作品中也可以看到，“物派”的灵感源泉主要是对空间的觉悟，而不是对物质性的表达。
《PROTRUSION 88B》，菅木志雄。胶合板、油漆，117.7cm×114.4cm×6cm。1988年。图片提供：菅木志雄、东京画廊+BTAP，摄影：冈野圭
通过和菅木志雄的交谈，我越来越意识到，中文世界对“物派”存在很大程度的误读。日文的“もの”虽然与汉字的“物”有某种程度的相似，但语意并非完全一致。换句话说，“もの”很难准确地直译成外语，只能根据具体语境作相应的意译。在英文中，“物派”一词就是直接以日语发音“Mono ha”标记，而不是翻译成“Metraianism”。在日文中，也总是写为“もの派”或“モノ派”，从未出现过“物派”的写法，这正是为了淡化“物”的印象，使之不与具体的物或物质产生联系。虽然“物派”的作品大量使用未经加工的木、石、土等天然材料，尽可能避免人为加工的痕迹，貌似在凸显物质本身的意义，但是，“物派”所关注的其实是物体与物体之间的相互关系、物体或物体表面所涉及的空间，并非物体本身。正如吉田克朗撰文指出的那样：“如果一定要有名称的话，我觉得‘状况派’或‘状态派’更合适。”
而且，“物派”艺术家虽然在作品形态上有某种相似性，但他们每个人都有自己不同的艺术见解，艺术观也有差异。“物派”并不是一个有着统一宗旨和创作计划的组织，他们也从来没有明确打出“物派”的旗号。长年代理“物派”艺术家作品的东京画廊老板田钿幸人先生曾对我说：“别的先不谈，物派的这几个人只要凑在一起，保准吵架！他们每个人的艺术见解都不一样，外面把他们说成‘派’，实际上他们各行其是，哪里有什么派？”
20世纪60年代的日本现代美术受到极少主义的强烈影响，“物派”在某种程度上也表现出极少主义的痕迹。菅木志雄就将他所受的美国艺术家罗伯特·莫里斯（RobertMorris，1931—2018）的影响称为“遥远的共鸣”。莫里斯是最具影响力的美国战后艺术家之一，是现代主义先锋派末期的一位重要思想者。他的艺术涉及雕塑、绘画和装置，并通过表演延伸到舞蹈、影像和文字中，对20世纪60年代之后的艺术具有重要意义。莫里斯的作品有着抽象主义和极少主义的因素，他擅于使用不同媒介与材料来构建作品。菅木志雄说：“当他的作品盛行全球的时候，我刚大学毕业，那时我还没有走出过日本，只能在书本中欣赏他的作品，通过照片感受那些作品所传达出的内涵。直到2016年4月，我才在纽约见到了莫里斯，他果然与我想象中的一样，是一个智者。”
《铺设空间》，菅木志雄。铁、胶合板、木板、油漆，900cm×300cm×143cm，1996年。图片提供：菅木志雄、东京画廊+BTAP，摄影：冈野圭
菅木志雄认为，物体并不是作为单独的个体而存在的，相反，它们总是在与其他物体产生相互关系的状态下存在，他将物体完全自然的存在形态解释为“放置”。他强调物体的“放置”状态，并以尽量排除人为痕迹的手法来凸显物体在此处“放置”的状态。由此产生的“对无前提的世界的接受”的观点与李禹焕主张的“寻求相遇”的观点既有某种程度的交集，又有细微的差别。在此基础上，菅木志雄还思考物体的存在和物体的制作之间的关系，并通过揭示这种关系性来创造新的切入点。
菅木志雄对我说：“物体的存在，必然伴随着某种‘状态’，也就是‘周围’的概念。换句话说，物体不是孤立存在的，而是一定状态下的产物，而这种状态的周围就存在着很丰富的关系。”因此，他在1983年前后提出了“周围论”的概念。他说，“周围”不只是认识，更要将周边具体地做出来，这是造型的根据。
我后来又几次见到菅木志雄。2006年6月，我回到东京艺术大学做访问学者，其间专程到访过菅木志雄的工作室。那是在东京南部，靠近伊豆半岛的热海附近，乘坐两个多小时的列车之后，我到达沿海的伊东车站，菅木志雄脖子上搭着一条白毛巾，满头大汗地开着一辆小面包车来接我。随着汽车的行驶，我们逐渐深入到荒无人烟的山里。当车子停下，菅木志雄告诉我到了的时候，我几乎不敢相信自己的眼睛。眼前的房子简直就是一个路边的修车铺，从敞开的大门一眼可以望见里面杂乱堆积着的金属和木材、简陋的工作台以及各种工业材料。里面一片狼藉，丝毫没有我在国内见到过的许多艺术家工作室那种“高大上”的气派。
菅木志雄饶有兴趣地向我介绍他的新作，摆弄着那些铁块和木头。他如数家珍，还友好地摆出姿势让我拍照。菅木志雄厌倦浮华的社交聚会，很少参与艺术家之间的往来交际。他调侃地笑道：“作品不为人理解，我也不愿社交，所以躲到这里来了。”他就在这修行般的空间里，每天工作八小时，没有助手，一切都是亲力亲为。这里甚至完全没有会客场所（估计平时也鲜有访客大老远跑到这里来），菅木志雄从冰箱里拿出几瓶饮料，拖过两把折叠椅，我们就坐在这个“修车铺”的门口聊了起来。
这次谈话主要围绕菅木志雄在“物派”之后的艺术观念和创作。事实上，菅木志雄是唯一坚持至今的“物派”艺术家。半个多世纪来，他一直在走着“物派”的路子，保持着同样的思路，只是不断地发展而已，从本质上说没有变。他的作品使人看到日本式的空间感和现代构筑感的统一，充满深奥的东方智慧。
《Linked Space》，菅木志雄。水泥、金属丝，203.5cm×464cm×464.5cm，2013 年。图片提供：小山登美夫画廊，摄影：渡边治
菅木志雄说：“创造是一种普遍性，造型也是其中之一。重塑这种普遍性非常重要。我的作品就是将哲学式的意图形式化的状态。有人会说‘菅木志雄是哲学而不是艺术’，实际上造物出来给人看，就是物的领域，就是艺术。”
我知道菅木志雄阅读了大量有关印度宗教和哲学的书籍。他告诉我，印度哲学中关于“空”的理论给他以很大启发：“印度只有关于物本身的佛教哲学。此外还有一种叫唯识学，即只处理意识问题的印度佛教中的一个学派，也叫唯识宗（法相宗）。与之相对的还有中观学（中观宗）。中观派的产生是因为有位叫Nagarjuna（梵文，龙猛，又称龙树）的和尚一直在探讨空的问题、空的理论。起初我也不明白，思考的是‘空’还是‘空间’呢？后来我才意识到这是了不起的哲学，深陷其中，也学到了许多‘空’的理论，这成了我最初的基础。所谓‘空’的理论，和‘虚无’一点关系都没有。正是因为有万物，而万物有多样性，所以必须要理解和把握这种多样性。我在理论层面将其作为造型意识来思考。尽管明明有很多，且全部连接在一起，但将其说成空，这是我特有的造型意识。”
菅木志雄最后说道：“物派时期视点的放置和现在完全不同。这种不同就在具体的造物之中。我按照这个做法继续做作品，但也出现了复杂性之类的问题，让‘复杂’在造型意识中活下来，与时代认识共同进步。”
海阔天空的两个多小时转眼过去。临别时，菅木志雄领我上到二层的阁楼，上面是他的临时居所。他说，偶尔工作得太晚了就睡在这里。站在楼梯口，看到的是偌大一排书架，上面满满当当地排列着各种书籍。菅木志雄不仅是艺术家，也是思想家，长期以来，他发表了大量的理论文章，深刻的论述和他的作品一样充满晦涩的思辨。
2015年9月，为了参加在浙江乌镇举办的国际当代艺术展，菅木志雄专程到乌镇考察场地，我又一次见到他，岁月不饶人，他显得苍老了许多，毕竟年逾七旬。但是基于深厚学养的气质依然使他容光焕发，锐气逼人。菅木志雄不顾旅途劳顿，一放下行李就戴着安全帽进入施工现场，一丝不苟的神情感人至深。我问起他的近况，依旧是每天八小时、每周七天在那个简陋的工作室里做作品。他就这样年复一年地默默沉浸在自我的世界里，和木料、石块、金属以及各种材料无言地对话了五十余年。
《场理》，菅木志雄。木材、亚克力、 钢材、绳索，89.8cm×60cm×18cm，2023年。图片提供：小山登美夫画廊
